Svobodný svět Jana Steklíka

Literární noviny, č. 9, s. 5
Rubrika: Příloha – Harmonie života – tipy

Autor: Jozef Cseres a Terezie Petišková

Výstava Jana Steklíka v brněnském Domě umění (26. 9.–18. 11. 2018) se koná v roce autorových nedožitých osmdesátých narozenin a představuje paradoxně vůbec první pokus o komplexní náhled na dílo umělce, jehož tvorbu lze zařadit k tomu nejlepšímu, co v oblasti výtvarné kultury ve druhé polovině dvacátého století v naší zemi vzniklo.

Výstava nazvaná prostě Steklík seznámí diváka s vývojem autorova díla, od raných počátků, kdy ve druhé polovině padesátých let procházelo bouřlivým vývojem od existenciálních námětů, přes inspiraci kubismem, abstrakcí, ale také kresbami Josefa Lady. Na počátku let šedesátých autor souzněl se surrealistickými tématy a vytvářel v souladu s dobovými tendencemi kafkovské kresby. Záhy však dospěl k osobitému pojetí strukturálních koláží a asambláží, které lze z velké části zahrnout do širokého cyklu Paramusika. V duchu doby se také inspiroval absurdním divadlem, které někdy využívalo metody blízké konceptuálnímu výtvarnému umění. Dokladem je jeho série kreseb, asambláží a koláží na ionescovské téma, často zachycujících postavu Plešaté zpěvačky. Okolo poloviny šedesátých let Steklík dospěl k jasně formulované výtvarné řeči, opírající se o konceptuální základ a o subtilní a koncentrovanou kresbu. Jeho land-artové akce, radikální ředitelování v Křižovnické škole čistého humoru bez vtipu, tvorba objektů a komunikace prostřednictvím výtvarných her se ustálily ve své formální podobě. Tu pak dále rozvíjel, kombinoval, spontánně využíval ke hře po celý svůj život.

Splynutí umělecké tvorby se všední každodenností V obecné rovině lze umělecké usilování Jana Steklíka zahrnout do široké tendence evropské výtvarné kultury druhé poloviny dvacátého století, která se pokouší o splynutí umělecké tvorby se všední každodenností. V tomto se široké téma dotýkalo konceptuálních i performativních tendencí, hnutí Fluxus, italského Arte povera či radikálních avantgardních pokusů „žít umění“ pod taktovkou italských symbolistů, futuristů, dadaistů nebo francouzské radikální skupiny Le Grand Jeu. Z české poválečné kultury lze v této souvislosti zmínit také, pro Jana Steklíka důležitou, poetiku undergroundových akcí.

Dítě druhé světové války ošetřuje zranění na těle světa Existenciální rovina se v nejrůznějších aspektech Steklíkova díla objevuje již v nejranějších tvůrčích etapách. Je přítomna v jeho informelních kresbách a malbách, ve vrstvených a propalovaných kolážích, které oslovují svou živelností, svobodou a destruktivitou, či v jeho propalovaných a zpětně ošetřovaných papírech. Steklík jako dítě druhé světové války transformuje prožitek tehdejšího historického děje do svého postoje vůči světu, což ho později osobně i umělecky sbližuje například s Vladimírem Boudníkem a nepřímo například i s Josefem Beuysem. Steklík však cítil potřebu nejen divoce a bolestně otevírat rány, ale následně o ně také pečovat, obvazovat je, ošetřovat a léčit. Zvláštní antropomorfní podobu pak jeho existenciálně laděná díla dostávají, když umělec vytváří propalované a ošetřované šaty, trička nebo kravaty. Zranitelnost a pomíjivost těchto zvláštních, poraněných lidských schránek, odkazuje k dobové tematizaci tělovosti a performativním bodyartovým tendencím. V tomto kontextu byla díla Jana Steklíka vystavena například v roce 1977 v Japonsku na výstavě The Body as Visual Language (Maki Gallery, Tokio), kterou organizovala Vlasta Čiháková Noshiro. Podstatně známější jsou však nejrůznější Steklíkovy tematizace ženského těla: jeho Ňadrovky nalezneme v široké škále rozpracování, kresebných vtipů nebo v podobě kleinovských, performativních obtisků ženských prsou.

Radikální smích Silné inspirační zázemí nacházel Jan Steklík od raného mládí ve svobodně pojaté jazzové hudbě. Ta ho zaujala svým spontánním postojem ke světu i mnohovrstevnatou strukturou. Od konce padesátých let se zabýval kresbou ladovského typu, která zobrazovala veselí lidových tanečních zábav. Jako mladý kreslíř se pokoušel zachytit dynamiku divoce křepčících postav, které ovšem na jeho obrázcích netančí na lidovou muziku, nýbrž na zvuk jazzbandu. Své figurky pak dokonce zkoušel vkládat do amorfních abstraktních kompozic, takže narušovaly vážnost pojetí moderního tvaru malby.

Jeho kresba pracující se smíchem prošla během padesátých let řadou proměn, než dospěla na začátku let šedesátých do podoby elementárního a koncentrovaného sdělení. Jeho humor patří do lingvistické formy smíchové kultury, jež programově pracuje se zasutými obsahy námětů kreseb v nevědomí, vyjevuje je, a výsledkem je pobavení či rovnou smích diváka, který jen s obtížemi analyzuje, čemu se vlastně směje. Jan Steklík našel na počátku šedesátých let kongeniálního partnera, literárního vědce a filozofa Olega Suse, zakladatele brněnského literárního časopisu Host do domu. Ten ho po zhlédnutí výstavy v Praze vyzval k systematické spolupráci a stal se Steklíkovým důležitým interpretem. Velmi prozíravě nazývá Steklíkovu práci se smíchem sociálním gestem.
Umělcův specifický radikální humor se „institucionalizoval“, když spolu s Karlem Neprašem přijal v roce 1962 roli ředitele Křižovnické školy čistého humoru bez vtipu. Duchovní rozměr nekompromisního tvůrčího společenství dobře zachycuje zejména text Duni Slavíkové v katalogu Křižovnické školy, konzultovaný s umělcem ještě za jeho života, vydaný k výstavě v Roudnici nad Labem v roce 2015. S Křižovnickou školou se také pojí jediné období v díle Jana Steklíka, kdy se vyjadřuje monumentální formou. Patří sem jeho akce v krajině, Ošetřování stromů, jezera, Vodní galerie, Letiště pro mraky nebo anarchistické Zajíždění bílé čáry. Důležité jsou však i společné akce pořádané s Ivanem Martinem Jirousem, dokumentované fotografiemi nebo filmy Jana Ságla, jako například Dumping fest v roce 1971. Intenzivní pražská léta, kdy se Jan Steklík pohyboval ve společnosti studentů Akademie výtvarných umění a později pražského undergroundu, vystřídal v polovině sedmdesátých let návrat do rodného Ústí nad Orlicí a navázání přátelských a uměleckých kontaktů s brněnskou výtvarnou scénou, především s konceptuálním společenstvím okolo Jiřího Valocha. Steklík také spolupracoval jako ilustrátor s brněnskými časopisy Věda a život nebo Veronica.

Jeho hravost, ale také pousmání nad vážností, s níž je vnímán umělecký čin, se zvlášť odráží v cyklu nazvaném Setkání Maleviče s Disneyem, kterému se věnoval v posledních letech svého života. V tomto ohledu je také důležitý jeden z posledních obrazů autora, parafrázující Malevičův Černý čtverec – propálený čtverec na opalizujícím pozadí. Steklík mezinárodní V ambiciózním pokusu zařadit dílo Jana Steklíka do dobového mezinárodního kontextu autorova umělecká práce dobře obstojí. Při bližším zpětném pohledu zjistíme, že se především ve druhé polovině šedesátých a na počátku sedmdesátých let aktivně účastnil řady výstav v Itálii (například 11 giorni di arte collectiva, Pejo 1969) nebo v Německu, Kanadě i Austrálii. Důležitá pro něho byla i účast italských umělců na jeho akci Letiště pro mraky v roce 1970. Komunikoval také prostřednictvím mail-artu, který sloužil ke svobodné a demokratické mezinárodní komunikaci umělců; díky němu byl zařazen do publikacích o evropském akčním umění, vydávaných například Galerií Schema ve Florencii. Zásluhou Josefa Kroutvora byla již zmíněná významná Steklíkova land-artová akce uveřejněna v důležité publikaci Aktuelle Kunst aus Osteuropa, která vyšla v roce 1972 v Kolíně nad Rýnem. Pravidelně býval také zastoupen na domácích i zahraničních výstavách věnovaných humoru.

Autorské usilování Jana Steklíka je ryze tvůrčí, osobité a jedinečné – a zároveň organicky vrostlé do kontextu dobové české kultury. Výstava v brněnském Domě umění svou interpretační rovinou i rozsahem představeného materiálu, umožňuje nahlédnout Steklíkovo dílo nejen v dobových uměleckých souvislostech, ale také jako genezi životního příběhu vzácně citlivého, invenčního a zároveň skromného solitéra, který záměrně posouvá interpretaci svého díla od experimentů druhé avantgardy směrem k postmodernímu úsměvu nad vážností moderny.